Черешкевич Луїза

Черешкевич Луїза

Творення є акт гри. Творці полюють за сенсом. Вони – ловці істини. Істина – лише тінь гри першопочаткової. Зброя творця – чистий звук відкритої душі. Мова творця – знак. Створене – пастка для перехожого і подарунок для тих, хто здатен почути.

Луїза Черешкевич

 

Луїза Олександрівна Черешкевич (1944 р.н., Баку) – скульптор-кераміст, член Національної Спілки художників України (з 1977 року). Закінчила Київський державний художній інститут, факультет скульптури (1969). Учасниця багатьох республіканських, всесоюзних та всеукраїнських художніх виставок.

Інтереси Луїзи Черешкевич сягали далеко за межі академічної школи. Вона часто їздила до Москви, Балтійських республік, Львова. Разом із друзями відвідувала майстерні провідних скульп­торів. З тих років їй на все життя запам’яталися ро­боти Аделаїди Пологової, Леоніда Гадаєва. Значний вплив на її творчі пошуки справили ро­боти видатних скульпторів ХХ століття: Генрі Мура, Олександра Архипенка, Костянтина Бранкузі. Вив­чення їх творчої спадщини не входило до на­вчальної програми Інституту. Знайомство з роботами цих видатних митців європейської скульптури, навіть по репродукціях, дали юній скульпторці нове відчуття простору, нові принципи роботи з масами та об’ємами.

Після закінчення інституту Луїза (до речі, автор дипломного проекту пам’ятника Ользі Кобилянській) навіть не уявляла, де знайде застосу­вання своєму фахові. Перше замовлення було несподіване: комбінату був потрібен пам’ятник невідомому солдатові. Чотириметрову постать не­відомого солдата робили удвох, з однокурсницею Тетяною Бобровниковою, у невеличкому підвалі-майстерні Володимира Міненка на Лук’янівці. З часом замовлення стали надходити регулярно. Луїза Черешкевич обрала для себе жанр садово-паркової, декоративної скульптури. Його оціню­вали набагато нижче і виконавців було менше. Але саме в цьому жанрі для скульпторки відкри­валася свобода вибору тем та мотивів, шлях до справжніх пластичних пошуків. Вона ставилася до кожного замовлення серйозно, не зважала на те, що її роботи прикрашатимуть території винних заводів або дитячі парки провінційних міст. Вона створювала композиції для парків Хмельницького, Арциза, Генічеська, Теміртау. Основною темою її робіт була взаємодія людини з природою: хлоп­чик поряд із довгоногим птахом, дівчина з муш­лею, або алегоричні жіночі фігури для фонтанів. Чорно-білі світлини інколи єдине, що залишилося від численних робіт. З упевненістю можна сказати лише про одну, що і понині прикрашає фонтан у м. Арцизі (Одеської області) – «Алегорію води», зображення стрункої дівчинки з мушлею, що ніби повторює горизонтальні ритми водяного потоку. Декоративні композиції Луїзи Черешкевич так­товно і спокійно входять у простір, створюють відчуття гармонії. Кожен зображений предмет органічно поєднано із людською постаттю – разом вони творять цілісний пластичний образ. Персо­нажі цих композицій замріяні, дещо наївні. У них немає на­пруги. Авторка не змушує їх ставати в театральні пози й робити рішучі жести. Вони довірливо відкриваються гля­дачеві, пропонуючи проник­ливе спілкування.

Незалежність Луїзи Черешкевич від кон’юнктури не викликала захоплення у чле­нів художніх рад, які контро­лювали розподіл і виконання замовлень. «Луїза завжди приваблювала мене своєю житейською відстороненістю. У неї від по­чатку була власна пластика, і це створювало конфлікти з худрадою», – пригадує Аліса Забой, колега і добра знайома авторки. Попри тендітність (вона справді була більше схожа на балерину), молода жінка мала сильний харак­тер і уміла відстоювати свої задуми. Вона навіть привчила членів худради до затвердження її проектів, представлених в ескізах. Виконання кінцевого рішення було її привілеєм.

Садово-паркові та декоративні скульптури стали важливим етапом творчості Луїзи Черешкевич. Проте її самобутній стиль та оригінальне пла­стичне мислення знайшли вираження у станковій скульптурі. На їхнє формування вплинуло кілька факторів. Найголовнішим було запрошення на симпозіум у Дзинтарі в 1 986 році, де художниця спробувала працювати з шамотним пластом. Це стало неймовірним випробуванням, оскільки раніше вона мала справу лише з каркасною скульптурою. Мисткиня губилася перед чутливою, покірною масою, що не мала внутрішньої опори (каркасу). Втім, творчий процес породив захоп­лення. Поруч працювали Тетяна Лисенко з Ма­ріуполя, яка навчила Луїзу катати шамотний пласт, енергійна москвичка Марина Романовська, незрівнянний Джума Дурди (Луїза назвала його туркменським Генрі Муром, майстром, який по­єднував у своїй творчості традиційне з модерним), Роланд Янаушвілі з Грузії. Черешкевич потрапила до колективу майстрів, які вже багато років пра­цювали з керамікою. Свої перші роботи із шамоту вона оцінила досить скептично: «Мої торси – проба пера. У мене не керамічне мислення». Але уроки шамоту не минули безслідно: в май­бутніх бронзових циклах ще озветься уповіль­нений рух пластичних мас, дух ігрового наїву, властивий народній традиції.

Визначальною подією для Луїзи Черешкевич стало отримання на початку 1990-х рр. нової май­стерні по вулиці Перспективній. Сусідкою Луїзи виявилася Ольга Рапай. Вони одразу знайшли спільну мову. Обидві закінчили скульптурний фа­культет Київського художнього інституту і були скульпторами-професіоналами. Обидві сміливо розширювали межі суто академічної творчості і самовіддано працювали над створенням нової об­разності, в якій озивалася б давнина і власне відчуття плину часу.

Під впливом Ольги Рапай, Черешкевич іще силь­ніше захопилася шамотом. Сама обпалювала скульптури у невеличкій печі. Потім придбала піч більшого об’єму. Здається, важко встояти перед на­пором оптимістичних, багатоколірних, вишуканих образів Ольги Рапай, у яких риси прадавнього ми­стецтва органічно поєднуються з геніальним наївом фольклору. Але поглиблюючи свій власний досвід роботи у шамоті Луїза віднайшла власний неповторний стиль – філософський, аскетичний, очищений від розважального галасу сучасності. її творчість – феномен міської культури, в якому при­сутні кризові моменти сутінків цивілізації, іронічне ставлення до будь-якої ідеї, і водночас одвічне бажання порозуміння зі світом, прагнення майже недосяжної гармонії. Творчість Луїзи Черешкевич альтернативна до мистецтва постмодерну в куль­турі ХХ–ХХІ ст., адже автор зберігає гуманістичну традицію фігуративного мистецтва і надію на мож­ливість порозуміння.

Ці риси властиві серії «Апокрифи», назву якій подарували сокровенні пам’ятки неканонічної ре­лігійної літератури, що стали творчою нивою для пластичних варіацій скульптора. Автор створює свій проникливий образ одвічного роздуму, одвіч­ного страждання людини, яка прийшла у світ і на­магається зрозуміти своє призначення у ньому. Тілесність фігур передана через овальні форми. Вони здаються валунами або галькою, яку точили вітри і морські хвилі. Цей природний матеріал до­поміг в свій час Генрі Муру, Джакометті, Пікассо, Максу Ернсту змінити традиційне фігуративне бачення і повернути образ людини природі. Луїза Черешкевич надає модерністським знахідкам нових асоціацій. Темні, врізані лінії на бронзових полірованих формах сприймаються як давні гра­фіті – сліди невмолимого часу. Масивні жіночі фі­гури з важкими стегнами й округлими колінами, з покатими плечима і витягнутими головами ніби наголошують на протиріччі плоті і духу. Дух владний повністю змінити людські форми, перетворити їх на щось протилежне жіночій грації і античній красі. В композиції із серії «Апокрифи» чоловіча фігура ніби зливається з жіночою, при цьому обидві фігури здаються безстатевими.

До іншого циклу робіт за євангельськими моти­вами увійшли композиції за традиційною право­славною іконографією: «Благовіщеня» (1995), «Трійця» (1996), «Прийміть чашу сю» (1991), «Христос» (1995), «Покрова» (2000), «Милу­вання» (2003). Несподіваною видається постава Христа, Який розвів руки над чашею: цей широкий жест моління нагадує жест Христа з фрески «Та­ємна вечеря» Леонардо да Вінчі. Торс Спасителя вивищується наче могутня, роз’їдена часом брила, а Його тонкі оголені руки чи то опускаються в жесті благословення, чи то здіймаються вже готові до жертовного розп’яття. Подібний жест бачимо і в ар­ковій композиції «Покрова». Руки Богородиці, з яких легкими складками спадає омофор, здається, прикривають і намагаються захистити два малень­ких деревця. Витончений, спрямований у височінь образ Діви Марії має плавні округлі форми, під­креслені напівколом арки та круглими кронами дерев. Об’ємна постать Богородиці вимальовується на наскрізному тлі арки, в той час як її тонкі зап’ястки та вишукані кисті зображено графічно. Подібне поєднання суто скульптурних прийомів із графічними простежуємо і в роботі «Мати з дити­ною» – парафразі відомого іконографічного сюжету «Милування»: об’ємне трактування поста­тей та голів співіснує із графічно вирішеними склад­ками одягу та обрисами лівої руки Богородиці.

Композиція цієї роботи акцен­тує зв’язок матері і дитини, які ніби утворюють єдину істоту. І поряд з цією трепетною пла­стичною реплікою виникають карнавальні персонажі «Бла­говіщення». Коліноуклінна фігурка Гавріїла напружено насувається на фігурку Марії, яка під тиском божественної звістки відхиляється назад. Це нагадує якусь ритуальну гру. Так само як і три наївні фігурки «Трійці», які ніби ту­ляться одна до одної під арочним склепінням.

Робота з шамотом розви­нула у скульпторки любов до варіацій на тему одного й того ж образу, адже кераміка роз­рахована на тиражування, по­вторення цікавих мотивів чи орнаментальних варіацій. Луїза Черешкевич почала мислити «се­ріалами» з продовженням. Інколи серія назбиру­ється за рік, як це сталося з «Дівами» (2009): перед очима постають «Прогулянки», «Побачення», «Зу­стрічі», образи діви з гускою або левом. На проти­вагу до робіт за релігійними мотивами, в працях цієї серії зображено розкутіші округлі форми, ті­лесні образи, розмаїття пластичних сюжетів. На наївних обличчях з’являються нові емоції – смуток, замріяність, насолода. Кожній фігурці підібрано найбільш виразний ракурс: діва у «Прогулянці» зосереджено крокує повз глядача, діва з «Чарівного сну» застигла, обернена на три чверті, «Діва з гускою» і подружжя в «Зу­стрічі» позують анфас, як люди на старих фотографіях. Серед узагальнених образів цієї серії трапляються і постаті з портретними рисами. Це особливо помітно у скульптурі «Лара» (1998). По­стать, завмерла із молитовно складеними на гру­дях руками, залишає враження глибокого переживання і монологічної напруги. Їй проти­ставлене зображення молодої жінки у стильному капелюшку: постать, окреслена симетрич­ним вигином рук довкола наскрізного отвору. Цей прийом нагадує «порожній простір» Архипенка, переосмислений у тонкому, поетичному стилі су­часного скульптора.

Жіночі образи постійно варіюються у творчості майстрині. Чутливе око скульпторки помічає найтонші відтінки стану її персонажів – від трагічного переживання до меланхолійної загадковості, від наївної відкритості до відстороненої замкненості.

Загадкою віє від величних мовчазних поста­тей із серії «Кракле» (2010). Ефект розтрісканої поливи на поверхні глини підкреслює умовність зображення. Відсторонене трактування цих об­разів перетворює людську постать на об’єкт, знищує відчуття живого контакту. Об’єднані в скульптурну композицію, роботи з цієї серії на­гадують шахові фігури, підвладні лише руці творця і байдужі до своєї долі.

Чоловічі образи у творчості Луїзи Черешкевич зазвичай подані в мить меланхолійних роздумів на самоті. Скульпторка передає замисленість різними формальними та композиційними засобами. По­ринув у глибоку задуму Яків з однойменної компо­зиції. «Мислитель» підтримує лівою рукою важку від дум голову. Все могутнє тіло «Того, що сидить», здається, випромінює за­думу: він завмер з долонями під підборіддям, лік­тями спершись на коліна. Майже однаково схилили голови задумливі персонажі композицій «Діалог» і «Вечеря Арлекіна».

Святкову, карнавальну атмосферу створю­ють дуети з композицій «Побачення» (с. 38), «Балаганчик», «Подруги», «Зустріч». Ці кумедні пухкенькі персонажі на особливий поетичний спосіб демонструють одвічну потребу людини в парі, другові чи коханому. Вони притуляються один до одного, торкаються руками, притискаються обличчями, випромінюють радість буття, відчуття щастя.

Луїза Черешкевич розвиває тему «Двох» у циклі «Острови кохання», котрий об’єднує варіації на мотив сумних граційних фігур, що сплелися в обіймах. Постаті зливаються в єдиний об’єм, і лише отвір між довгими шиями привертає увагу до автономності кожної.

Луїза Черешкевич має дар споглядання тихого, непомітного для інших життя, і з цих спостережень вона складає нові скульптурні сюїти. Скажімо, серія «З життя Вікентія Павловича» (2002–2003), за спо­гадами авторки, почалася із замальовок, зробле­них на Володимирській гірці. За давньою київською традицією, там полюбляють гуляти літні люди. Образ пенсіонера, котрий спочатку промайнув у графічних ескізах, згодом набув об’єму й отримав ім’я по батькові «Вікентій Павлович» — мабуть, саме так зароджуються міфи. Герой ожив, обріс улюбле­ними звичками: наприклад, він ніколи не розлуча­ється зі своїм старомодним плащем та улюбленим капелюхом – може в них спати, підклавши руку під голову, обідати з котом, перехиляти чарочку, гой­датися на іграшковому конику, грітися на сонечку, мріяти про політ, спілкуватися із самим собою… зберігаючи при цьому повну незворушність і само­достатність. В усій поставі Вікентія Пав­ловича, в пластиці його образів відчувається плин повсякденного життя з маленькими радощами, при­крощами і звичкою до самотності.

Луїза Черешкевич нечасто звертається до жанру портрету, проте все ж є декілька скульптур, в яких відтворено портрети найдорожчих їй людей. Йдеться про портрети її найкращої подруги Ла­риси Лехової та живописця Анатолія Лимарєва. Струнка жіноча постать у довгій спідниці, харак­терний овал умовно накресленого обличчя, ко­ротка зачіска і стрімко перехрещені руки – в образі Лариси Лехової нічого зайвого. Уява вмить домальовує решту деталей цього «ахматівського» типу. Напівоголена постать Лимарєва, розтріскана наче від внутрішнього жару, видається від­стороненою від реальності. Луїза створила її на одному подиху, невдовзі після розмови з художни­ком. Говорили про янголів, тож на скульптурі янго­лята «злетілися» йому на плечі і тримають над його головою вінець мученика, святого. У майстерні постаті стоять поруч, ніби утворюючи скульптурну групу. Це однодумці, яких об’єднують спільні цін­ності та прагнення. Вони обоє – мандрівники, об­даровані пориванням до високого.

Для циклу історичних портретів (2008), до якого увійшли образи Т. Е. А. Гофмана, Ель Греко, М. В. Гоголя, О. С. Пушкіна, Дж. Свіфта, скульп­торка обрала несподіваний хід. При створенні зоб­ражень Гофмана та Пушкіна авторка спиралася на малюнки на берегах їхніх рукописів. У цих швид­ких фантазійних нарисах завжди відчутні елементи наїву. Скажімо, Гофман на автопортреті зобразив себе верхи на коті Мурі, в образі лицаря, що їде боротися з прусською бюрократією. Для скульп­торки самоіронія письменника стала казковою ме­тафорою: сухорлява постать кумедного вершника урочисто виструнчилася на спині іграшкового ко­тика на колесах, а у руці стискає перо, наче зброю. Іронічну лицарську метафору покладено в основу й образу О. С. Пушкіна. За скакуна росій­ському Дон-Кіхотові править сірий вовк, а перо в руці поета нагадує спис. Ці лицарі романтичної епохи вийшли на боротьбу із силами зла. Образи обох майстрів слова повторені у напівфігурних портретах. Неймовірно довгі носи двох колег і звичка спостерігати за життям із усмішкою на вустах роблять їх гідними співбесідниками. Іще один довгий ніс зображено на портреті Миколи Го­голя, схилена постать і спрямований догори погляд якого наводять на думку про молитву.

Пірамідальна напівпостать іспанського ху­дожника Ель Греко, схована під діагональ­ними складками плаща, нагадує про його власну екзальтовану живописну манеру. Маленька ви­шуканої форми голова, видовжена шия в круг­лому жорсткому комірці, благоговійно складені руки довершують образ екстатичного генія доби Відродження. Одухотвореному Ель Греко можна протиставити кубоподібну гротескну постать до­питливого ірландця Джонатана Свіфта, пред­ставника доби Просвітництва. Його упевнена постава, кремезна фігура, широко роз­плющені очі, і притиснута до грудей правиця з пером засвідчують, що він готовий своїм іронічним прозорливим словом кинути виклик неспра­ведливому, брутальному світові. Безперечно, історичні портрети позначають новий етап у шляху мисткині до розширення пластичних і ви­ражальних можливостей скульптури.

У художниці є ще одна пристрасть, де вона від­чуває повну свободу вираження. Це її графіка, якій вона довіряє години дозвілля або відпочинку від скульптурної творчості. У швидких нарисах, зроблених «для себе» з’являється те, чого, мож­ливо, бракує в скульптурі – камерність та свобода самореалізації. У графіці Луїзи Черешкевич є теми, які повторюються рефреном як улюблена мелодія або як молитва. Знов і знов на графічних нарисах бачимо образи, втілені і в скульптурі: персонажів серій «Апокрифи» та «Острови ко­хання», наївних дів, чоловіків-мислителів, Вікентія Павловича та його кота. Графіка дає змогу вписати образи в певне середовище, окреслити особливості їхнього світу. Луїза Черешкевич ви­творює мерехтливий затишний простір природи з легкими кульками і пірамідками дерев, з теплою на дотик землею. Часто це казковий ліс чи романтич­ний англійський парк: могутні стовбури вікових дерев, прекрасні розвинені крони, в яких тріпочуть крила світла і тіні, відкриті ландшафти й тінисті алеї, що бережуть таємниці закоханих. Цей позбавле­ний застиглих форм простір тремтить довкола коконоподібних фігурок із «Гефсиманії». Він огортає м’яким світлом постать діви, що сидить верхи на леві. Під його зоряним небом, серед дерев зустрічаються П’єро та П’єретта. У цьому нетривкому просторі є місце для дива. Тут може відбуватися все, що завгодно.

«Самотність», «Наодинці з собою», «Спокій» і «Мати» – дуже подібні композиційно роботи, що відтворюють різні ду­шевні стани. Можливо, саме так — між самотністю, материнськими переживаннями, натхненням і спо­коєм – проходить жіноче життя, життя творчої лю­дини, яка невпинно вершить свою творчу працю.

Людмила Лисенко

Із кн.: Луїза Черешкевич. Скульптура, графіка («Дух і літера», 2011)